□ 冯黎明
长篇电视连续剧《人世间》在人世间赢得了极高的收视率。不过据我观察，观看这部具有典型意义的年代剧的收视人群，大多属于20世纪50年代的人。当然，我们这里所说的“20世纪50年代的人”是一个泛指，其中包括40年代后期至60年代早期出生的一批人，这一批人的人生经历具有相对同一性的内涵。
20世纪50年代的人或许是历史上前无古人后无来者的一群高级生命体。这一代人从降临人间到退隐江湖，历经了其内容丰富得难以想象的人间悲喜剧。国家历史的一次次重大的革命性进步，让这一代人的生命故事辗转腾挪阴晴圆缺峰回路转大起大落，成为年代剧的优质叙事资源。生于20世纪50年代，这件事情本身就肯定是电视年代剧的富集题材，因为这代人的复杂人生经历本身就已经在一次又一次的大浪淘沙之中凝聚成为了“剧”。作为长篇电视艺术的年代剧，它用长时段叙事的方式讲述现代城市市民在国家大历史影响下的日常生活故事，这些故事以家庭关系为核心内涵，因此年代剧可以说是一种现代城市市民族群的“生活史”，是“大历史”和“小世界”之间的一场互涉型的对话。还有就是，年代剧在长篇电视剧这样一种大众文化形式上得到了范式化的表达。
在我看来，年代剧最适合于讲述20世纪50年代出生的中国城市市民的生活故事，这里的原因很简单，那就是这一族群的生活故事本身就是内容极其丰富的“剧”。年代剧在中国的出现可以追溯到1980年的《上海滩》，后来出现的《渴望》《激情燃烧的岁月》《血色浪漫》《父母爱情》等等，典型地诠释了年代剧的范式特性。但是在我看来，以往出现的那些年代剧似乎都是在为《人世间》登台做出的彩排，因为直到《人世间》来到人世间，年代剧才显现出它的标准化配置。这不仅仅只是说《人世间》演绎了近六十年来中国社会中城市市民的生命历程，更重要的还在于，这部剧借助于1950年代人这一族群的生活故事书写出来了一部关于中国现代城市市民的社会身份建构的历史。
当我说《人世间》是一部最为典范的电视年代剧的时候，这其实是在说，这部长篇电视剧作为一个大众文化文本讲述20世纪50年代人的生命戏剧，其中蕴含的历史和思想内涵应当理解为：它展现了现代中国城市市民对于自身社会身份的建构历程和自我确证之机制的反思和内省。《人世间》主角周秉昆一家人的半个世纪的悲欢离合是大多数中国现代城市市民家庭的集合式书写，“光字片”这一片“小世界”在国家大历史的风云激荡下最后转变成为“居民小区”，这里隐含的历史内涵乃是产业工人族群构成的城市居民进化成为了具有“现代城市市民”的社会身份属性的城市居民，而这一点恰恰也可以视为20世纪50年代人的社会身份建构史。《人世间》是20世纪50年代人的“成人礼”，即他们由产业工人后代终于成长为现代城市市民之主体族群的历史性仪式。
20世纪50年代人共同经历了物资生活匮乏的童年、政治运动频繁的青少年以及改革开放启动的成年时代，他们的社会身份也似乎在大历史的风云激荡中漂移不定，比如下乡知青、青年工人、校园学子、政界官员、企业职员、商界精英，等等。《人世间》中“光字片”走出的那群人所经历的命运历程是这一族群“人生简历”的“共享模式”。周秉昆由一个饥寒交迫的集体工厂青年工人折腾几十年转变为城市小业主，这一身份转换的历史之中隐含着中国现代城市市民族群的社会身份“获得”或者“被赋予”的社会历史内涵。20世纪70年代的“青工”（青年工人）是一个庞大的城市族群，他们大多成为后来改革开放的主力军。进入20世纪80年代，政界、知识界、实业界到处都有这一族群的身影，后来这一族群成为了中国现代城市社会生活的主体，直至当今，他们多数已经退出江湖，得以守着电视机观看《人世间》，若有所思地咀嚼着自己一生有滋有味的“折腾”。
在周秉昆们儿时跟随父辈迁入城市之前，中国的现代城市还只是一个想象图景，仅仅只是在上海等少数几个城市显现出不完整的现实景观。洋务运动至新中国成立之前，“城市化”的原始状态使得城市市民族群不仅数量有限而且大多数还只能说是移民城市的农业人口，“城市市民”这一社会身份虽然初现端倪但是却不具备社会历史实践的功能。新中国成立后大兴重工业，带来了产业工人在城市中的数量扩展，于是“光字片”式的棚户区在各大城市中蔓延开来。周秉昆们的父辈们作为产业工人逐渐构成了中国城市居民的主体，比如武汉的武钢、武重、武锅、武船，以及数量众多的各类中小工厂，在这些工厂中劳作的产业工人大多来自农村，他们虽然职业性质发生了改变但是其乡村“世界观”仍然延续着，其生活方式也保留着乡村生活的基本结构形态。直到这批产业工人的后辈们在城市环境中成长起来，“光字片”中才释放出了一些城市文明的色调。当周秉昆们在动荡中接替父辈加入产业工人队伍的时候，我们的城市居民主体转换为“青工”。
20世纪70年代的“青工”作为一个数量庞大的族群，很快在改革开放的年代里解体。社会主义市场经济实践的展开使得中国城市告别“工业化”转进“城市化”轨道，产业工人群体逐渐发生分解，现代城市的居民主体转化为“职员”“业主”“技工”“知识分子”等等，这批人才是真正具有“现代城市市民”社会身份的族群。周秉昆们在恢复高考、产业转型、下岗潮、民办企业等等社会事件中失去了产业工人的身份，他们几经折腾，一步步地转换了社会身份，就像“光字片”里的那些青工们后来都找寻到了自己的社会位置一样。改革开放对于中国现代城市的一个重要影响就是市民族群成为城市生活的主体，而这一重要转变的主题就是产业工人族群的历史性解体和他们社会身份的重构。电视年代剧《人世间》引人注目之处就在于讲述了现代城市“人世间”的这一历史演进故事。
作为曾经的城市居民主体人群，20世纪70年代的“青工”注定属于“转型一代”，他们身上褪去了父辈的乡村生活色调，却仍然保留着产业工人的族群特性。继而在改革开放的大历史中，他们失去了产业工人的族群身份，被历史的大浪推到现代城市生活的各个场域，最后终于完成了他们现代城市市民社会身份的塑造和定型。进入新世纪后，20世纪70年代“青工”周秉昆们成为了现代城市市民的主体人群，他们告别了“光字片”，迁入自有资产的住房。“光字片”的拆除是一个重要的事件，这事件的隐含意义在于城市产业工人族群的解体。而周秉昆们迁入新居这一事件也是一个重要的隐喻，它意味着一个新族群的社会身份建构工程的完成。
毫无疑问，城市中的20世纪50年代人是《人世间》的主要观看人群，这是因为《人世间》书写了这一族群作为现代城市市民的社会身份建构的历史，在这样一部长时段叙事的繁复历史中，20世纪50年代人看到了自身社会身份合法化的实践过程，也读到了社会身份自我确证的文化文本。《人世间》几乎可以说是年代剧的标配版，诸如“长时段叙事”“国家大历史影响下的日常生活”“以家庭关系为主轴的故事结构”“现代城市市民族群的社会身份实践”等等电视年代剧的规定格式，在这部剧中几乎都得到了标准化的体现。这里我想补充的是，年代剧这样一种类型化的电视艺术，其最合适的题材资源就是中国城市中的20世纪50年代人的生活故事，因为这一人群的生活故事复杂得充满了戏剧性的内容，而且他们是改革开放以来中国城市化进程中的主体人群，是现代中国城市市民族群社会身份建构历史的主体人群。几十年之后，随着20世纪50年代人告别人世间，年代剧这一类型化的电视艺术估计将会走向式微。
现在，20世纪50年代人大都已经淡出江湖，过上了含饴弄孙、颐养天年的退休生活，最能够让他们觉得有兴趣的事情大概就是回放、品味自己成为“我们”的历史。就此意义而言，20世纪50年代人从退休那一天起就在等待着《人世间》来到人世间。
（作者系武汉大学文学院教授、博士生导师）
